Revisar los portafolios de los siguientes fotografos y determinar aspectos dentro de composicion sintesis y estilo dentro de el tipo de fotografia. Para mesa de trabajo en la siguiente clase.
STEVEN KLEIN
http://www.stevenkleinstudio.com/www/index.html
ANDRZEJ DRAGAN
http://andrzejdragan.com/
ANDY GREEN
http://www.andygreenphotography.com/
YANA BONDAREVA
http://www.yanabondareva.com/
YANICK DÉRY
http://www.yanickdery.com/
GEEN -FOTOGRAFO RUSO- AMATEUR
http://geen.photosight.ru/
EOLO PERFIDO
http://www.flickr.com/photos/eoloperfido/
La fotografía, o el arte de transgredir
Por Leonardo Parrini
La verdad existe, solo se inventa la mentira decía Georges Braque aludiendo a que la veracidad es una entidad fuera de nuestra posibilidad de manipulación entre la ficción y la realidad. La historia de la imagen registrada por una cámara, desde la fotografía daguerrotipica hasta el video digital, en tal sentido, puede ser contemplada como “un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo”. Desde sus orígenes la fotografía fue situada más cerca del campo de lo ontológico que de lo estético. Alfred Stieglitz, ubicado entre la práctica documentalista pictórica del paso del siglo XIX al XX, declaró al respecto: la belleza es mi pasión, la verdad es mi obsesión. Esta máxima nos da a entender que la fotografía trae consigo la misión de proporcionar verdades visuales, más que ofrecer placer estético.
Desde la década de los años ochenta nuevas actitudes y formas de pensamiento han influido en la cultura de la imagen, al punto que el término de la modernidad también es una suerte de ocaso de la verdad en las artes visuales. El critico de arte y fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, sugiere que toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera, que miente por instinto, y una forma de superar el viejo dilema entre lo verdadero y lo falso es reemplazarlo por la afirmación cínica de que hay que mentir bien las verdades. Ya no importa si la imagen fílmica o fotográfica miente o no: de lo que se trata es saber qué uso se hará de esa mentira.
El privilegio de la imagen en la sociedad postmoderna habla de la obscena actitud de especular con los rasgos de los objetos reales en el ámbito de lo virtual. No interesa más la experiencia de la realidad, sino su reflejo. Ya no importan las características objetivas sino la impronta de una imagen construida, ya no plasmada de la realidad. Entre las verdades por descubrir y las mentiras por remozar se ubican los fanáticos y los escépticos. Los primeros, derivan su nombre del latín fanum, es decir templo, espacio para el culto, la fe y el dogma. Los otros, pragmáticamente desconfiados, no quieren siquiera ver para creer. Todavía, en medio de este dilema, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad.
La fotografía en poco más de un siglo ha clavado sus banderas en el yermo terreno de lo incierto, destinada a ser un “soporte de evidencias”, con la connivencia de un convencionalismo concedido a partir de la idea que la imagen está exenta de ideología, puesto que en cada gesto del fotógrafo, artista o reportero, se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan nuestras suposiciones sobre lo real.
La mirada transgresora
La fotografía, para Joan Fontcuberta, ha sido entendida por mucho tiempo como la manera en que la naturaleza se representaba a sí misma. Tal afirmación nos invita a creer en la ausencia de interpretación, propia de una copia mecánica de lo real sobre el soporte fotográfico, libre de la incidencia de su autor. Esa supuesta objetividad nos habla de que los objetos se delinean a sí mismos, que no hace falta un operador, verdad irrefutable hasta que Cornelius Jabez se cuestionó porqué la fotografía no podía superar la representación de la verdad para aspirar también a plasmar la belleza.
En ambos casos la fotografía no ha sido mirada con buenos ojos, desde la idea alimentada por el pánico atávico a la cámara y por el temor de que el objetivo nos robe el alma. Considerada una transgresión de la intimidad del individuo, fotografía es también para un creador como Henry Cartier Bresson, un instante decisivo, acto sobrenatural, epifánico. Eventualidad que supone, a la hora de obturar, estar en el lugar exacto y en el momento oportuno para el fotógrafo y no necesariamente para el objeto fotografiado.
De allí que los fotógrafos somos considerados seres agresores, incomodantes, con un artefacto en las manos capaz de importunar con el sonido del obturador o con el destello impertinente de un flash que exacerba el ánimo del más paciente. El solo hecho de que la foto queda plasmada en el celuloide, papel, o en los chips de una cámara digital pone nervioso al sujeto que ya no puede controlar la imagen de sí mismo hurtada por el objetivo. En este caso preocupa, lo que Jean Baudrillard denominó el “carácter pornográfico de la demostración”, es decir, la capacidad de mostrar un objeto “sin ocultamiento”, una obscenidad propia de la impertinencia del lente registrador.
Por todas estas razones trasgresoras la fotografía, en el decir de Fontcuberta, comporta “la extraordinaria densidad de pequeños detalles, visión más allá del ojo desnudo, exactitud, claridad de definición, declinación perfecta, imparcialidad, fidelidad tonal, delineación perfecta, sensación tangible de la realidad, verdad”
Un espejo con memoria
La acertada metáfora acuñada por Oliver Webdell Holmes en 1891 para calificar al daguerrotipo de que la fotografía es un espejo con memoria, nos remite al carácter más esencial de esta técnica, a partir se su capacidad de devolvernos la imagen que a diferencia del espejo, además guardarla, eterniza en la memoria. De cara a esta afirmación la fotografía vuelve a transitar el espectro de lo mágico, de lo ilusorio, dado que espejo proviene de specullum, especulación, término que nos remite a la cualidad inherente de observar el cielo y reflejar las estrellas, o sea, otro reflejo especulativo. En rigor, el espejo refleja un reflejo, en tanto elimina la tridimensionalidad e invierte la imagen igual que sucede en una fotografía. ¿Acaso la cámara fotográfica analógica no se vale de un espejo para recomponer el espejismo de la imagen invertida en el interior del objetivo? ¿Qué recuperó de arte o de documental la fotografía con el registro de la imagen en un circuito digital?
La fotografía desprovista de su exclusiva naturaleza documental deviene en arte y crea, a partir de objetos reales, imágenes “dotadas de una riqueza de valores genuinos de forma y contenido”. En el fondo de esta nueva misión de la fotografía subyace lo que Diane Arbus considera el acto de “un instrumento de análisis y critica”, que supone la existencia de un sujeto que observa y un objeto observado. No obstante, fotografiar para Fontcuberta consiste en definitiva, “en una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo”. De este modo, concluye el fotógrafo catalán, el mito modernista del espejo termina por desvanecerse, deviene así el privilegio de la huella, la ficción o indicio, en un mundo donde no estaría por demás que antes de obturar nos detengamos a observar, detenidamente, a los sujetos que cruzan a diario por la calle y descubrir en ellos cuanto tienen de real o fantástico.
La verdad existe, solo se inventa la mentira decía Georges Braque aludiendo a que la veracidad es una entidad fuera de nuestra posibilidad de manipulación entre la ficción y la realidad. La historia de la imagen registrada por una cámara, desde la fotografía daguerrotipica hasta el video digital, en tal sentido, puede ser contemplada como “un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo”. Desde sus orígenes la fotografía fue situada más cerca del campo de lo ontológico que de lo estético. Alfred Stieglitz, ubicado entre la práctica documentalista pictórica del paso del siglo XIX al XX, declaró al respecto: la belleza es mi pasión, la verdad es mi obsesión. Esta máxima nos da a entender que la fotografía trae consigo la misión de proporcionar verdades visuales, más que ofrecer placer estético.
Desde la década de los años ochenta nuevas actitudes y formas de pensamiento han influido en la cultura de la imagen, al punto que el término de la modernidad también es una suerte de ocaso de la verdad en las artes visuales. El critico de arte y fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, sugiere que toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera, que miente por instinto, y una forma de superar el viejo dilema entre lo verdadero y lo falso es reemplazarlo por la afirmación cínica de que hay que mentir bien las verdades. Ya no importa si la imagen fílmica o fotográfica miente o no: de lo que se trata es saber qué uso se hará de esa mentira.
El privilegio de la imagen en la sociedad postmoderna habla de la obscena actitud de especular con los rasgos de los objetos reales en el ámbito de lo virtual. No interesa más la experiencia de la realidad, sino su reflejo. Ya no importan las características objetivas sino la impronta de una imagen construida, ya no plasmada de la realidad. Entre las verdades por descubrir y las mentiras por remozar se ubican los fanáticos y los escépticos. Los primeros, derivan su nombre del latín fanum, es decir templo, espacio para el culto, la fe y el dogma. Los otros, pragmáticamente desconfiados, no quieren siquiera ver para creer. Todavía, en medio de este dilema, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad.
La fotografía en poco más de un siglo ha clavado sus banderas en el yermo terreno de lo incierto, destinada a ser un “soporte de evidencias”, con la connivencia de un convencionalismo concedido a partir de la idea que la imagen está exenta de ideología, puesto que en cada gesto del fotógrafo, artista o reportero, se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan nuestras suposiciones sobre lo real.
La mirada transgresora
La fotografía, para Joan Fontcuberta, ha sido entendida por mucho tiempo como la manera en que la naturaleza se representaba a sí misma. Tal afirmación nos invita a creer en la ausencia de interpretación, propia de una copia mecánica de lo real sobre el soporte fotográfico, libre de la incidencia de su autor. Esa supuesta objetividad nos habla de que los objetos se delinean a sí mismos, que no hace falta un operador, verdad irrefutable hasta que Cornelius Jabez se cuestionó porqué la fotografía no podía superar la representación de la verdad para aspirar también a plasmar la belleza.
En ambos casos la fotografía no ha sido mirada con buenos ojos, desde la idea alimentada por el pánico atávico a la cámara y por el temor de que el objetivo nos robe el alma. Considerada una transgresión de la intimidad del individuo, fotografía es también para un creador como Henry Cartier Bresson, un instante decisivo, acto sobrenatural, epifánico. Eventualidad que supone, a la hora de obturar, estar en el lugar exacto y en el momento oportuno para el fotógrafo y no necesariamente para el objeto fotografiado.
De allí que los fotógrafos somos considerados seres agresores, incomodantes, con un artefacto en las manos capaz de importunar con el sonido del obturador o con el destello impertinente de un flash que exacerba el ánimo del más paciente. El solo hecho de que la foto queda plasmada en el celuloide, papel, o en los chips de una cámara digital pone nervioso al sujeto que ya no puede controlar la imagen de sí mismo hurtada por el objetivo. En este caso preocupa, lo que Jean Baudrillard denominó el “carácter pornográfico de la demostración”, es decir, la capacidad de mostrar un objeto “sin ocultamiento”, una obscenidad propia de la impertinencia del lente registrador.
Por todas estas razones trasgresoras la fotografía, en el decir de Fontcuberta, comporta “la extraordinaria densidad de pequeños detalles, visión más allá del ojo desnudo, exactitud, claridad de definición, declinación perfecta, imparcialidad, fidelidad tonal, delineación perfecta, sensación tangible de la realidad, verdad”
Un espejo con memoria
La acertada metáfora acuñada por Oliver Webdell Holmes en 1891 para calificar al daguerrotipo de que la fotografía es un espejo con memoria, nos remite al carácter más esencial de esta técnica, a partir se su capacidad de devolvernos la imagen que a diferencia del espejo, además guardarla, eterniza en la memoria. De cara a esta afirmación la fotografía vuelve a transitar el espectro de lo mágico, de lo ilusorio, dado que espejo proviene de specullum, especulación, término que nos remite a la cualidad inherente de observar el cielo y reflejar las estrellas, o sea, otro reflejo especulativo. En rigor, el espejo refleja un reflejo, en tanto elimina la tridimensionalidad e invierte la imagen igual que sucede en una fotografía. ¿Acaso la cámara fotográfica analógica no se vale de un espejo para recomponer el espejismo de la imagen invertida en el interior del objetivo? ¿Qué recuperó de arte o de documental la fotografía con el registro de la imagen en un circuito digital?
La fotografía desprovista de su exclusiva naturaleza documental deviene en arte y crea, a partir de objetos reales, imágenes “dotadas de una riqueza de valores genuinos de forma y contenido”. En el fondo de esta nueva misión de la fotografía subyace lo que Diane Arbus considera el acto de “un instrumento de análisis y critica”, que supone la existencia de un sujeto que observa y un objeto observado. No obstante, fotografiar para Fontcuberta consiste en definitiva, “en una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo”. De este modo, concluye el fotógrafo catalán, el mito modernista del espejo termina por desvanecerse, deviene así el privilegio de la huella, la ficción o indicio, en un mundo donde no estaría por demás que antes de obturar nos detengamos a observar, detenidamente, a los sujetos que cruzan a diario por la calle y descubrir en ellos cuanto tienen de real o fantástico.
Fotografía y semiótica
La fotografía en la historia desde una perspectiva semiótica.
Autor: Leticia Rigat
e-mail: letirigat@hotmail.com
“Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotográfico rinda cuenta fiel del mundo. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y esta virtud irreductible del testimonio descansa en la conciencia que se tiene del proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de constitución y de existencia: el automatismo de su génesis técnica”[1].
Interrogarse sobre las maneras en que la técnica fotográfica ha sido utilizada desde su invención, no sólo es útil para conocer su historia sino también, y sobre todo, para analizar los modos de representación a las que ha servido. La historia de la humanidad es muy rica en cuanto a las formas en que los hombres han buscado darle sentido al mundo; y el carácter de esta representación es un reflejo de este esquema de pensamiento sobre lo real, que ha variado a lo largo de las distintas épocas[2].
Philipe Dubois en su libro “El acto fotográfico”, propone una breve retrospectiva de las distintas maneras en que la fotografía ha sido considerada desde su aparición y cómo fue cambiando la cuestión del realismo fotográfico. Tomando la segunda tricotomía pirceana: la distinción icono, índice y símbolo, Dubois presenta “ciertas cuestiones claves en torno a la forma de producir significación de la imagen fotográfica”[3].
Antes de introducirnos al análisis de Dubois, resulta útil recordar que Peirce concibe al signo como una relación triádica, a partir de lo cual lo define de la siguiente manera: “el signo o representamen es algo que representa algo para alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizás más desarrollado. A este signo creado, Peirce lo llama el interpretante del primero. El signo está en lugar de algo, su objeto. Representa este objeto, no en todos sus aspectos, pero en referencia a una idea que ha llamado el fundamento del representamen”[4].
En este análisis Dubois delimita tres tiempos: la fotografía como espejo de lo real, la fotografía como transformación de lo real y la fotografía como huella de lo real.
Desde principios del siglo XIX, la fotografía fue considerada como una imitación perfecta de la realidad. Esta cuestión atañía al arte desde hacia mucho tiempo, sobre todo a la pintura que con el Realismo alcanzó su punto más álgido.
Este ideal mimético atribuido a la fotografía se debe para Dubois a que “el efecto de realidad ligado a la fotografía se atribuyó de entrada a la semejanza existente entre la foto y su referente. La fotografía, al comienzo es percibida por el ojo natural, tal como un análogo objetivo de lo real. Es por esencia mimética” [5].
El procedimiento mismo por el cual se obtiene una imagen, es decir la técnica fotográfica, permitía hacer una imagen de manera automática (más allá de las limitaciones técnicas de la época, pues recordemos que para entonces se requería de una prolongada exposición para obtener una imagen) sin la intervención directa de la mano del artista, de su trabajo artesanal.
Dubois con esta idea de la fotografía como “espejo de lo real”, “como mimesis perfecta de lo real”, tomando la distinción de Peirce en cuanto a los signos, plantea que se podría decir que la fotografía se presentaba en el siglo XIX como “signo-icónico”.
Hablamos de icono como un signo “que remite a su objeto según las características que toma de ese objeto. Cualquier cosa es un icono en la medida que se establezca la semejanza con el objeto”[6]. Es decir que el signo-icónico es aquel que en torno a uno o varios aspectos mantiene una relación de semejanza con el objeto significado.
La foto es pensada como una reproducción mimética de lo real. Su verosimilitud descansa en la semejanza con la realidad, exactamente según esta perspectiva: la foto es un espejo del mundo, es un icono en el sentido peirciano. Lo que se ve en la fotografía es una imitación perfecta de la realidad.
Este discurso de ‘lo natural’, de ‘lo objetivo’ en cuanto a la imagen fotográfica dominará todo el siglo XIX dejando sus marcas en las posteriores concepciones posteriores.
En el siglo XX se produce progresivamente una especie de denuncia en cuanto al carácter ilusorio de esta idea de espejo de lo real. Se buscaba demostrar que sobre la fotografía operaba “sistemáticamente, una codificación”[7], con lo cual, la imagen fotográfica funcionaría como un símbolo (en cuanto a las categorías peirceanas), presentándose como una representación convencional de lo real. En otras palabras, la fotografía es considerada como “representación cultural codificada”[8]. En palabras de Dubois:
“Pronto de manifestó una reacción contra ese ilusionismo del espejo fotográfico. El principio de realidad fue designado entonces como pura impresión, un simple efecto. La imagen fotográfica, se intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un útil de transposición, de análisis, de interpretación, incluso de transformación de lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como él, culturalmente codificado” [9].
Se trata de estudios que cuestionan el discurso de la mimesis y de la transparencia, afirmando que la foto es eminentemente codificada (técnica, cultural, sociológica y estéticamente). “Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se podría llamar el principio de verdad interior”[10].
En resumen, lo que se denuncia en esta postura es el carácter ilusorio de esta presunta facultad de la imagen para convertirse en copia exacta de lo real. “Toda imagen es analizada como una interpretación-transformación de lo real, como una creación arbitraria, cultural, ideológica y perceptualmente codificada. Según esta concepción la imagen no puede presentar lo real empírico (cuya misma existencia es cuestionada por el presupuesto que subtiende dicha concepción: no habría realidad fuera de los discursos que la hablan), sino sólo una suerte de realidad interna trascendente. La foto es aquí un conjunto de códigos, un símbolo en la terminología peirciana”[11].
Estas dos concepciones: la fotografía como espejo de lo real y la fotografía como símbolo culturalmente codificado, “tienen en común el hecho de considerar la imagen fotográfica como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por semejanza, sea por convención”[12].
Pero será la posterior postura, que toma a la fotografía en cuanto a su carácter de index, la que permitirá explicar los diferentes usos que se hacen de la imagen fotográfica. En efecto, por su especificidad y el conocimiento de la misma, en tanto que es la luz que emana el objeto fotografiado la que se imprime directamente en la película sensible, se dirá que la imagen fotográfica es una huella del referente.
La huella fue identificada por Peirce como un índice. Hablamos de índice o index para referirnos a “signos del objeto en tanto que mantienen o han mantenido con este una conexión física o de tipo casual”[13].
Tomando esta definición podemos ver que Dubois afirma que la tercera concepción “se distingue claramente de las dos precedentes, especialmente porque implica que la imagen inicial está dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad”[14].
Se produce así un desplazamiento en cuanto al punto de interés que lleva el análisis hacia las especificidades de la fotografía. “La tercera manera de abordar la cuestión del realismo fotográfico señala cierto retorno al referente, pero desembarazado ya de la obsesión del ilusionismo mimético. Esta referencialización de la fotografía inscribe el médium en el campo de la pragmática irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia. La foto es ante todo index. Es sólo a continuación que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo)”[15].
En síntesis, Dubois observa que las posturas referentes a la fotografía han situado sucesivamente su interés en lo que Peirce llamaría en primer lugar el orden del icono (representación por semejanza) y a continuación el orden del símbolo (representación por convención general), la tercera sería precisamente la postura que considera la foto como perteneciente al orden del index (representación por contigüidad física del signo con su referente).
Autor: Leticia Rigat
e-mail: letirigat@hotmail.com
“Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotográfico rinda cuenta fiel del mundo. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y esta virtud irreductible del testimonio descansa en la conciencia que se tiene del proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su modo específico de constitución y de existencia: el automatismo de su génesis técnica”[1].
Interrogarse sobre las maneras en que la técnica fotográfica ha sido utilizada desde su invención, no sólo es útil para conocer su historia sino también, y sobre todo, para analizar los modos de representación a las que ha servido. La historia de la humanidad es muy rica en cuanto a las formas en que los hombres han buscado darle sentido al mundo; y el carácter de esta representación es un reflejo de este esquema de pensamiento sobre lo real, que ha variado a lo largo de las distintas épocas[2].
Philipe Dubois en su libro “El acto fotográfico”, propone una breve retrospectiva de las distintas maneras en que la fotografía ha sido considerada desde su aparición y cómo fue cambiando la cuestión del realismo fotográfico. Tomando la segunda tricotomía pirceana: la distinción icono, índice y símbolo, Dubois presenta “ciertas cuestiones claves en torno a la forma de producir significación de la imagen fotográfica”[3].
Antes de introducirnos al análisis de Dubois, resulta útil recordar que Peirce concibe al signo como una relación triádica, a partir de lo cual lo define de la siguiente manera: “el signo o representamen es algo que representa algo para alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizás más desarrollado. A este signo creado, Peirce lo llama el interpretante del primero. El signo está en lugar de algo, su objeto. Representa este objeto, no en todos sus aspectos, pero en referencia a una idea que ha llamado el fundamento del representamen”[4].
En este análisis Dubois delimita tres tiempos: la fotografía como espejo de lo real, la fotografía como transformación de lo real y la fotografía como huella de lo real.
Desde principios del siglo XIX, la fotografía fue considerada como una imitación perfecta de la realidad. Esta cuestión atañía al arte desde hacia mucho tiempo, sobre todo a la pintura que con el Realismo alcanzó su punto más álgido.
Este ideal mimético atribuido a la fotografía se debe para Dubois a que “el efecto de realidad ligado a la fotografía se atribuyó de entrada a la semejanza existente entre la foto y su referente. La fotografía, al comienzo es percibida por el ojo natural, tal como un análogo objetivo de lo real. Es por esencia mimética” [5].
El procedimiento mismo por el cual se obtiene una imagen, es decir la técnica fotográfica, permitía hacer una imagen de manera automática (más allá de las limitaciones técnicas de la época, pues recordemos que para entonces se requería de una prolongada exposición para obtener una imagen) sin la intervención directa de la mano del artista, de su trabajo artesanal.
Dubois con esta idea de la fotografía como “espejo de lo real”, “como mimesis perfecta de lo real”, tomando la distinción de Peirce en cuanto a los signos, plantea que se podría decir que la fotografía se presentaba en el siglo XIX como “signo-icónico”.
Hablamos de icono como un signo “que remite a su objeto según las características que toma de ese objeto. Cualquier cosa es un icono en la medida que se establezca la semejanza con el objeto”[6]. Es decir que el signo-icónico es aquel que en torno a uno o varios aspectos mantiene una relación de semejanza con el objeto significado.
La foto es pensada como una reproducción mimética de lo real. Su verosimilitud descansa en la semejanza con la realidad, exactamente según esta perspectiva: la foto es un espejo del mundo, es un icono en el sentido peirciano. Lo que se ve en la fotografía es una imitación perfecta de la realidad.
Este discurso de ‘lo natural’, de ‘lo objetivo’ en cuanto a la imagen fotográfica dominará todo el siglo XIX dejando sus marcas en las posteriores concepciones posteriores.
En el siglo XX se produce progresivamente una especie de denuncia en cuanto al carácter ilusorio de esta idea de espejo de lo real. Se buscaba demostrar que sobre la fotografía operaba “sistemáticamente, una codificación”[7], con lo cual, la imagen fotográfica funcionaría como un símbolo (en cuanto a las categorías peirceanas), presentándose como una representación convencional de lo real. En otras palabras, la fotografía es considerada como “representación cultural codificada”[8]. En palabras de Dubois:
“Pronto de manifestó una reacción contra ese ilusionismo del espejo fotográfico. El principio de realidad fue designado entonces como pura impresión, un simple efecto. La imagen fotográfica, se intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un útil de transposición, de análisis, de interpretación, incluso de transformación de lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como él, culturalmente codificado” [9].
Se trata de estudios que cuestionan el discurso de la mimesis y de la transparencia, afirmando que la foto es eminentemente codificada (técnica, cultural, sociológica y estéticamente). “Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se podría llamar el principio de verdad interior”[10].
En resumen, lo que se denuncia en esta postura es el carácter ilusorio de esta presunta facultad de la imagen para convertirse en copia exacta de lo real. “Toda imagen es analizada como una interpretación-transformación de lo real, como una creación arbitraria, cultural, ideológica y perceptualmente codificada. Según esta concepción la imagen no puede presentar lo real empírico (cuya misma existencia es cuestionada por el presupuesto que subtiende dicha concepción: no habría realidad fuera de los discursos que la hablan), sino sólo una suerte de realidad interna trascendente. La foto es aquí un conjunto de códigos, un símbolo en la terminología peirciana”[11].
Estas dos concepciones: la fotografía como espejo de lo real y la fotografía como símbolo culturalmente codificado, “tienen en común el hecho de considerar la imagen fotográfica como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por semejanza, sea por convención”[12].
Pero será la posterior postura, que toma a la fotografía en cuanto a su carácter de index, la que permitirá explicar los diferentes usos que se hacen de la imagen fotográfica. En efecto, por su especificidad y el conocimiento de la misma, en tanto que es la luz que emana el objeto fotografiado la que se imprime directamente en la película sensible, se dirá que la imagen fotográfica es una huella del referente.
La huella fue identificada por Peirce como un índice. Hablamos de índice o index para referirnos a “signos del objeto en tanto que mantienen o han mantenido con este una conexión física o de tipo casual”[13].
Tomando esta definición podemos ver que Dubois afirma que la tercera concepción “se distingue claramente de las dos precedentes, especialmente porque implica que la imagen inicial está dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por éste: huella de una realidad”[14].
Se produce así un desplazamiento en cuanto al punto de interés que lleva el análisis hacia las especificidades de la fotografía. “La tercera manera de abordar la cuestión del realismo fotográfico señala cierto retorno al referente, pero desembarazado ya de la obsesión del ilusionismo mimético. Esta referencialización de la fotografía inscribe el médium en el campo de la pragmática irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia. La foto es ante todo index. Es sólo a continuación que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (símbolo)”[15].
En síntesis, Dubois observa que las posturas referentes a la fotografía han situado sucesivamente su interés en lo que Peirce llamaría en primer lugar el orden del icono (representación por semejanza) y a continuación el orden del símbolo (representación por convención general), la tercera sería precisamente la postura que considera la foto como perteneciente al orden del index (representación por contigüidad física del signo con su referente).
programa Fotodiseño I
La idea es entonces, a partir de un concepto inicial y basándose en unos principios de composición, experimentar con las diversas posibilidades de la luz y del trabajo de laboratorio.
Al final del curso el estudiante estará en capacidad, tanto técnica como conceptualmente, de hacer de la fotografía un recurso valioso de diseño y comunicación, y no únicamente la copia sin sentido de un segmento de realidad.
CONTENIDOS
presentación del curso:
Metodología y las reglas de juego
CONTEXTUALIZACION HISTÓRICA
Recorrido histórico de la fotografía
Discusión acerca de lo análogo vs lo digital
La representación
La síntesis, el énfasis
Resignificación de los contenidos,. Objeto – Fondo
Ruidos
Comunicación vs Expresión
Partes, mecanismos, controles y objetivos
Ley de la reciprocidad. Velocidad, Diafragma y profundidad de campo
COMPOSICIÓN
Regla de los tercios
Planos
Encuadres
Lentes
LABORATORIO FOTOGRÁFICO
Revelado de negativos B&N
Contactos
Copiado y ampliación
Iluminación artificial
Color
Blanco y negro
Claroscuro
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